2012.11
画法浅析
文/ 韩文彬
曾梵志将创作过程称为「对灵感的潜意识回应」。在他画室拍摄的一辑照片记录了这批展品的创作过程,此外也展示了画家来自多方面的灵感泉源 :它们或来自艺术家的思考,或参考了别的艺术作品,或源于不同的创作手法。这些关于画作如何成形的吉光片羽,为如何观赏和诠释已完成的作品,提供了崭新的角度。

就巨幅《无题》 2012而言,曾梵志开笔即用一把类似髹油漆的刷子大笔一挥,用油彩画出一条宽(粗的色带,其落笔处位于视线以上,在几幅画布的正中偏右。他并没有用画草图或勾勒初步轮廓的方式,来引领画作的嬗变演进。但几天之内,第一笔变成了一道横亘的宽带,最终再化作景致之中的天际线。曾梵志与助手站在可移动的工作台上,用深浅不一的蓝色笔划画出天空的一片混沌 ;随着深蓝、铁灰和漆黑渐次出现,地面的轮廓亦相继浮现。当画中景致成形后,曾梵志重新站在平地上,用一枝较小的画笔施以绿、红、黑、白各色颜料,笔法颇具水墨意趣,而作画之际,他除了腕臂并用,更倾注了全身的力量 ;他先集中创作巨幅的左侧,而右侧除了落笔之初的天际线外,基本上原封不动。中国书画用墨虽轻灵秀逸,但经久不褪,甫一落笔,即无法抹去或改动 ;但曾梵志所用的油料可塑性极高 :颜料犹湿之际,新的笔划可直接盖过或划过旧笔,画布表面因而变得凹凸不平,状若浅浮雕。每当代表枯藤野草的细线渐趋密集,曾梵志便或行或躬,或俯或蹲,全身心地投入绘画过程之中。

曾梵志的风景画并非状物写景,其描写的对象亦非真实世界的场景。画家坚称,他的风景画只是凭空想象的产物。据曾梵志自述,他作画时会暂时抛开平常的想法 , 取而代之的是一种潜意识的冲动(就此他亦坦承难以言表)。他的绘画过程虽随兴而发,但从他作画的照片看来,其风景画演绎的却是一个理性思考的过程 :其笔划粗细有别、大小不一,总的来说以先粗后细为主。纵使画中景致并非写实,但与曾梵志的其他作品确又有几分似曾相识之感,可见画家一直在孜孜不倦地探索一些反复出现的主题。于是,一幅画衍生出另一幅作品,二者风格虽一脉相承,但每幅作品又在原有基础上迭有创新和有所阐发。

曾梵志根据丢勒的素描创作了一系列巨幅油画 ( 就此可参见在画室拍摄的照片 ) 但这次的画法却迥然有别。此时,画家用既有的图像作为创作起点,而不再像创作风景画般从心所欲。这种创作方式犹如作曲家根据一首熟悉的旋律即兴创作,而不是从头构思一首全新的曲调。就取材于丢勒画作的三幅油画而言,曾梵志俱是先用单色重现素描原作,每幅作品皆横亘多幅画布,高度则逾其身高两倍。接下来是从临摹转化到纯创作的过程,此际艺术家独树一帜的风景画法发挥了主导作用。以《智者》 2012为例,曾梵志迅速画出粉红与白色笔划,最终交织成覆盖画面的背景,并在老者胡须上增添了一些同色波纹,其效果意趣盎然。当蓝色与灰色区块充塞于背景之中,而曾梵志别具一格的枯藤老枝也开始与画中人物交缠萦绕之际,挪用的形象也彻底融入了曾梵志独创的视觉和想象空间内。据工作室照片所示,画家曾在创作初期手持丢勒名作的印刷品细加揣摩,可见《兔子》 2012也采用了相同的创作步骤。就《祈祷》而言,曾梵志的创作手法略有不同 :他落笔之初虽与其他师法丢勒的作品一样,仍先用单色临摹原作,但曾梵志这次在构图中添加了三根蜡烛 ;他进而精心描画蜡烛的细节,并呈现了烛光在双手的明暗变化,然后才着手描绘背景中的风光。这几幅画的主题形象虽取诸于外,即脱胎于文艺复兴时期德国艺术家的名作,但在各种形态的交织融合中,它们获得了全新的表现力,而溯本求源,其力量正是来自曾梵志的心源,以及由其创作观衍生的画法。

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